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jueves, 7 de agosto de 2008
sábado, 5 de julio de 2008
PERDIDA Y RECUPERACION DEL PELO, Por Julio Cortazar.
Para luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecución de fines útiles, mi primo el mayor propugna el procedimiento de sacarse un buen pelo de la cabeza, hacerle un nudo en el medio y dejarlo caer suavemente por el agujero del lavabo. Si este pelo se engancha en la rejilla que suele cundir en dichos agujeros, bastará abrir un poco la canilla para que se pierda de vista. Sin malgastar un instante, hay que iniciar la tarea de recuperación del pelo. La primera operación se reduce a desmontar el sifón del lavabo para ver si el pelo se ha enganchado en alguna de las rugosidades del caño. Si no se lo encuentra, hay que poner en descubierto el tramo de caño que va del sifón a la cañería de desagüe principal. Es seguro que en esta parte aparecerán muchos pelos, y habrá que contar con la ayuda del resto de la familia para examinarlos uno a uno en busca del nudo. Si no aparece, se planteará el interesante problema de romper la cañería hasta la planta baja, pero esto significa un esfuerzo mayor, pues durante ocho o diez años habrá que trabajar en algún ministerio o casa de comercio para reunir el dinero que permita comprar los cuatro departamentos situados debajo del de mi primo el mayor, todo ello con la desventaja extraordinaria de que mientras se trabaja durante esos ocho o diez años no se podrá evitar la penosa sensación de que el pelo ya no está en la cañería y que sólo por una remota casualidad permanece enganchado en alguna saliente herrumbrada del caño. Llegará el día en que podamos romper los caños de todos los departamentos, y durante meses viviremos rodeados de palanganas y otros recipientes llenos de pelos mojados, así como de asistentes y mendigos a los que pagaremos generosamente para que busquen, separen, clasifiquen y nos traigan los pelos posibles a fin de alcanzar la deseada certidumbre. Si el pelo no aparece, entraremos en una etapa mucho más vaga y complicada, porque el tramo siguiente nos lleva a las cloacas mayores de la ciudad. Luego de comprar un traje especial, aprenderemos a deslizarnos por las alcantarillas a altas horas de la noche, armados de una linterna poderosa y una máscara de oxígeno, y exploraremos las galerías menores y mayores, ayudados si es posible por individuos del hampa, con quienes habremos trabado relación y a los que tendremos que dar gran parte del dinero que de día ganamos en un ministerio o una casa de comercio. Con mucha frecuencia tendremos la impresión de haber llegado al término de la tarea, porque encontraremos pelo (o nos traerán) pelos semejantes al que buscamos; pero como no se sabe de ningún caso en que un pelo tenga un nudo en el medio sin intervención de mano humana, acabaremos casi siempre por comprobar que el nudo en cuestión es un simple engrosamiento del calibre del pelo (aunque tampoco sabemos de ningún caso parecido) o un depósito de algún silicato u óxido cualquiera producido por una larga permanencia en una superficie húmeda. Es probable que avancemos así por diversos tramos de cañerías menores y mayores, hasta llegar a ese sitio donde ya nadie se decidirá a penetrar: el caño maestro enfilado en dirección al río, la reunión torrentosa de los detritos en la que ningún dinero, ninguna barca, ningún soborno nos permitirán continuar la búsqueda. Pero antes de eso, y quizá mucho antes, por ejemplo a pocos centímetros de la boca del lavabo, a la altura del departamento del segundo piso, o en la primera cañería subterránea, puede suceder que encontremos el pelo. Basta pensar en la alegría que eso nos producirá, en el asombrado cálculo de los esfuerzos ahorrados por pura buena suerte, para escoger, para exigir prácticamente una tarea semejante, que todo maestro consciente debería aconsejar a sus alumnos desde la más tierna infancia, en vez de secarles el alma con la regla de tres compuesta o las tristezas de Cancha Rayada.
Historias de Cronopios y de Famas, Ocupaciones Raras, Julio Cortazar, (1962)
viernes, 27 de junio de 2008
EL ELOGIO DE LA SOMBRA, por Sandra Russo
Junichiro Tanikazi, un ensayista y novelista que como otros grandes nombres de la literatura del Japón fundó su obra en la nostalgia de una tradición milenaria que se les estaba escapando de las manos, escribió un libro que tiene por nombre el mismo que este artículo y que es una extraordinaria reflexión sobre el papel de la sombra en la vida cotidiana de ese país. A lo largo de la historia, Occidente buscó e inventó maneras eficaces de iluminar sus escenas públicas y privadas. Oriente, por el contrario, desarrolló su cultura en la penumbra, haciendo de la luz no una constante, sino una aparición, una ráfaga.
La tradición japonesa, alerta siempre y en búsqueda permanente de la belleza y sus repliegues más sutiles, se extendió durante siglos, según Tanikazi, como una articulación entre luces y sombras, haciendo del claroscuro su juego favorito. La belleza, para los japoneses antiguos, no era en sí misma un hecho sino el resultado de la yuxtaposición de lo claro y lo oscuro. El arte japonés necesita que a la luz la cabalgue la sombra. Esa cultura no rechaza, así, la sombra, no sólo en el arte: es en la vida cotidiana donde mejor se expresa la necesidad de valorar, rescatar y subrayar la actuación de la sombra. Aunque también es posible entender la vida cotidiana japonesa como parte de un arte.
Los occidentales nos llevamos mal con la penumbra. Lo claro es un valor. Claro y oscuro son palabras que en Occidente se escapan de la adjetivación y derivan en conceptos morales. Lo claro es puro, transparente, y lo oscuro nos repele. Tanikazi se inspiró, para su ensayo, en la irritación que le provocaba, allá por los '50, la iluminación eléctrica. A conciencia de que semejante innovación tecnológica se abriría paso sola y sin fronteras, Tanikazi, que en el momento de iniciar el ensayo estaba construyéndose una casa japonesa tradicional, encontró la oportunidad de repensar las costumbres de su país y concluyó que todo el monumental código de belleza japonés tenía razón de ser en base a cierta forma de iluminación. Linternas a petróleo, velas, penumbra: la luz define contornos, crea efectos, aumenta lo mínimo, se presta a confusiones, a visiones, predispone al espíritu al estremecimiento de lo visto y lo imaginado.
Tanikazi se detiene en los retretes, como se lee en las traducciones. Se detiene en los inodoros. En los monasterios japoneses y en los viejos pabellones de té, el ensayista cuenta que todavía, en su época (el autor murió en 1965) era todavía posible gozar de la sabiduría de la arquitectura tradicional japonesa. Semioscuros, meticulosamente limpios, ubicados en el exterior de los edificios pero en lugares a los que se llegaba a través de galerías techadas, los retretes eran instalados entre bosques perfumados, construidos con shojis –esos paneles de madera y papel que ahora en Occidente se usan como biombos–, y tenían siempre una gran ventana que permitía desde el interior ver el jardín. El retrete, se sabe, es un lugar funcional a una necesidad fisiológica, pero Tanikazi le da importancia justamente por eso. La arquitectura tradicional japonesa, a diferencia de la occidental, elevó a otro rango las necesidades fisiológicas: no debían estar exentas de belleza. El maestro Soseki, uno de los novelistas más importantes de principios del siglo pasado, contaba que uno de los grandes placeres de la vida era "ir a obrar" cada mañana al amparo de sencillas paredes lisas de papel, mientras contemplaba el azul del cielo y el verde del paisaje. El lugar en sí mismo era oscuro, claroscuro, y eso era sustancialmente bello: la luz sólo permitía asegurarse de la limpieza del lugar, mientras la naturaleza tenía su luz propia.
La limpieza, no obstante, no ha sido una obsesión japonesa, como sí lo es hoy día entre los occidentales. Algunos hitos de belleza japonesa consisten precisamente en el envejecimiento paulatino de algunos utensilios que cobran más vida y más valor a medida que más veces y más manos se posan sobre ellos, dejando imperceptibles marcas que, sumadas, van opacándolos, dándoles carácter, historia. Lo que un occidental llamaría simplemente suciedad, dice Tanikazi, es un ingrediente constitutivo de muchas cosas que a los japoneses tradicionales les parecen bellas y valiosas. Una tetera oscurecida por la grasa y el hollín y el paso del tiempo, les parece bella: la costra que se forma sobre ella, las capas y capas de frotes y usos, embellece una tetera. Saber que se posee un objeto de esas características "nos tranquiliza el corazón y nos apacigua los nervios". Los japoneses no gozan instantáneamente de "lo nuevo", como los occidentales: no disfrutan de "lo que reluce", salvo que reluzca –y hay que revalorizar y redescubrir esta palabra– por "el efecto del tiempo", que es una expresión china, y que en Japón se reemplaza por "el desgaste del, tiempo". Posiblemente no haya una conjunción de palabras que divida más crudamente dos civilizaciones. Para nosotros, el desgaste del tiempo sólo puede procurar decadencia, desencanto, agotamiento. En el Japón tradicional, sin embargo, nada era equiparable y de precio tan imposible como algo desgastado por el tiempo. El tiempo desgasta, claro, pero en una perspectiva de sentido totalmente opuesta, los japoneses elevan a un rango superior un objeto común y corriente que ha sobrevivido generaciones: eso va generando una capa de color y sustancia que repele a un occidental y atrae a un japonés: pensándolo bien, ese frote colectivo e intergeneracional es exactamente lo opuesto a lo que Occidente impone como bello. Lo nuevo, lo intocado, lo que no tiene historia. Está demás decir que esta concepción de la belleza es total y absolutamente contradictoria con una sociedad de mercado, en la que sus miembros son disciplinados para creer e incluso sentir que algo nuevo es mejor que algo usado.
Ya en su época, Tanikazi miraba también con recelo las cerámicas blancas que iban reemplazando lentamente en el corazón del Japón a las antiguas lacas oscuras, ocres, verdosas, marrones, rojas con tintes negros. Hoy nosotros compramos en casas de diseño platos cuadrados de cerámica blanca creyendo que ellas guardan cierto encanto japonés. Tanikazi nos explica que los antiguos colores que respetaban la estratificación de las sombras guardaban un secreto que Japón ha perdido. Incluso la vieja tradición de decorar esas lacas con oro molido, que hoy parece recargado para el gusto minimal que suponemos que proviene del Japón, estaban pensados para iluminar con sus ráfagas doradas una penumbra exquisita, generada por las lámparas de aceite o la llama de una antorcha. "Una laca decorada con oro molido no está hecha para ser vista una sola vez en un lugar iluminado, sino para ser adivinada en un lugar oscuro, en medio de una luz difusa que va revelando uno u otro detalle, de tal manera que la mayor parte de su suntuoso decorado, constantemente oculto en la sombra, suscita resonancias inexpresables."
Quizá por nuestra cultura psi, otorgamos a la sombra una connotación que queda atrapada en el universo esquivo y tenebroso de los fantasmas. Tanikazi, sin hacerlo explícito, da cuenta de una tradición milenaria que había hecho un pacto con la sombra, y también con los fantasmas: algo lleva a creer que los japoneses supusieron la luz como algo inevitable, y cubrieron todo de sombra para disponerse al juego humano del asombro y la ensoñación. Los occidentales, en cambio, los domingos por la tarde, solemos encender todas las luces. La sombra no nos invita al juego, sino al misterio que nuestra civilización expulsa porque no sabe qué hacer con él, cómo conjurarlo, cómo obedecerle.
La tradición japonesa, alerta siempre y en búsqueda permanente de la belleza y sus repliegues más sutiles, se extendió durante siglos, según Tanikazi, como una articulación entre luces y sombras, haciendo del claroscuro su juego favorito. La belleza, para los japoneses antiguos, no era en sí misma un hecho sino el resultado de la yuxtaposición de lo claro y lo oscuro. El arte japonés necesita que a la luz la cabalgue la sombra. Esa cultura no rechaza, así, la sombra, no sólo en el arte: es en la vida cotidiana donde mejor se expresa la necesidad de valorar, rescatar y subrayar la actuación de la sombra. Aunque también es posible entender la vida cotidiana japonesa como parte de un arte.
Los occidentales nos llevamos mal con la penumbra. Lo claro es un valor. Claro y oscuro son palabras que en Occidente se escapan de la adjetivación y derivan en conceptos morales. Lo claro es puro, transparente, y lo oscuro nos repele. Tanikazi se inspiró, para su ensayo, en la irritación que le provocaba, allá por los '50, la iluminación eléctrica. A conciencia de que semejante innovación tecnológica se abriría paso sola y sin fronteras, Tanikazi, que en el momento de iniciar el ensayo estaba construyéndose una casa japonesa tradicional, encontró la oportunidad de repensar las costumbres de su país y concluyó que todo el monumental código de belleza japonés tenía razón de ser en base a cierta forma de iluminación. Linternas a petróleo, velas, penumbra: la luz define contornos, crea efectos, aumenta lo mínimo, se presta a confusiones, a visiones, predispone al espíritu al estremecimiento de lo visto y lo imaginado.
Tanikazi se detiene en los retretes, como se lee en las traducciones. Se detiene en los inodoros. En los monasterios japoneses y en los viejos pabellones de té, el ensayista cuenta que todavía, en su época (el autor murió en 1965) era todavía posible gozar de la sabiduría de la arquitectura tradicional japonesa. Semioscuros, meticulosamente limpios, ubicados en el exterior de los edificios pero en lugares a los que se llegaba a través de galerías techadas, los retretes eran instalados entre bosques perfumados, construidos con shojis –esos paneles de madera y papel que ahora en Occidente se usan como biombos–, y tenían siempre una gran ventana que permitía desde el interior ver el jardín. El retrete, se sabe, es un lugar funcional a una necesidad fisiológica, pero Tanikazi le da importancia justamente por eso. La arquitectura tradicional japonesa, a diferencia de la occidental, elevó a otro rango las necesidades fisiológicas: no debían estar exentas de belleza. El maestro Soseki, uno de los novelistas más importantes de principios del siglo pasado, contaba que uno de los grandes placeres de la vida era "ir a obrar" cada mañana al amparo de sencillas paredes lisas de papel, mientras contemplaba el azul del cielo y el verde del paisaje. El lugar en sí mismo era oscuro, claroscuro, y eso era sustancialmente bello: la luz sólo permitía asegurarse de la limpieza del lugar, mientras la naturaleza tenía su luz propia.
La limpieza, no obstante, no ha sido una obsesión japonesa, como sí lo es hoy día entre los occidentales. Algunos hitos de belleza japonesa consisten precisamente en el envejecimiento paulatino de algunos utensilios que cobran más vida y más valor a medida que más veces y más manos se posan sobre ellos, dejando imperceptibles marcas que, sumadas, van opacándolos, dándoles carácter, historia. Lo que un occidental llamaría simplemente suciedad, dice Tanikazi, es un ingrediente constitutivo de muchas cosas que a los japoneses tradicionales les parecen bellas y valiosas. Una tetera oscurecida por la grasa y el hollín y el paso del tiempo, les parece bella: la costra que se forma sobre ella, las capas y capas de frotes y usos, embellece una tetera. Saber que se posee un objeto de esas características "nos tranquiliza el corazón y nos apacigua los nervios". Los japoneses no gozan instantáneamente de "lo nuevo", como los occidentales: no disfrutan de "lo que reluce", salvo que reluzca –y hay que revalorizar y redescubrir esta palabra– por "el efecto del tiempo", que es una expresión china, y que en Japón se reemplaza por "el desgaste del, tiempo". Posiblemente no haya una conjunción de palabras que divida más crudamente dos civilizaciones. Para nosotros, el desgaste del tiempo sólo puede procurar decadencia, desencanto, agotamiento. En el Japón tradicional, sin embargo, nada era equiparable y de precio tan imposible como algo desgastado por el tiempo. El tiempo desgasta, claro, pero en una perspectiva de sentido totalmente opuesta, los japoneses elevan a un rango superior un objeto común y corriente que ha sobrevivido generaciones: eso va generando una capa de color y sustancia que repele a un occidental y atrae a un japonés: pensándolo bien, ese frote colectivo e intergeneracional es exactamente lo opuesto a lo que Occidente impone como bello. Lo nuevo, lo intocado, lo que no tiene historia. Está demás decir que esta concepción de la belleza es total y absolutamente contradictoria con una sociedad de mercado, en la que sus miembros son disciplinados para creer e incluso sentir que algo nuevo es mejor que algo usado.
Ya en su época, Tanikazi miraba también con recelo las cerámicas blancas que iban reemplazando lentamente en el corazón del Japón a las antiguas lacas oscuras, ocres, verdosas, marrones, rojas con tintes negros. Hoy nosotros compramos en casas de diseño platos cuadrados de cerámica blanca creyendo que ellas guardan cierto encanto japonés. Tanikazi nos explica que los antiguos colores que respetaban la estratificación de las sombras guardaban un secreto que Japón ha perdido. Incluso la vieja tradición de decorar esas lacas con oro molido, que hoy parece recargado para el gusto minimal que suponemos que proviene del Japón, estaban pensados para iluminar con sus ráfagas doradas una penumbra exquisita, generada por las lámparas de aceite o la llama de una antorcha. "Una laca decorada con oro molido no está hecha para ser vista una sola vez en un lugar iluminado, sino para ser adivinada en un lugar oscuro, en medio de una luz difusa que va revelando uno u otro detalle, de tal manera que la mayor parte de su suntuoso decorado, constantemente oculto en la sombra, suscita resonancias inexpresables."
Quizá por nuestra cultura psi, otorgamos a la sombra una connotación que queda atrapada en el universo esquivo y tenebroso de los fantasmas. Tanikazi, sin hacerlo explícito, da cuenta de una tradición milenaria que había hecho un pacto con la sombra, y también con los fantasmas: algo lleva a creer que los japoneses supusieron la luz como algo inevitable, y cubrieron todo de sombra para disponerse al juego humano del asombro y la ensoñación. Los occidentales, en cambio, los domingos por la tarde, solemos encender todas las luces. La sombra no nos invita al juego, sino al misterio que nuestra civilización expulsa porque no sabe qué hacer con él, cómo conjurarlo, cómo obedecerle.
Junichiro Tanizaki (1886-1965) fue uno de los más destacados novelistas del Japón. Es autor de Hay quien prefiere las ortigas (1955), Las hermanas Makioka (1957) y La Llave (1961). El elogio de la sombra (1933) es su ensayo más trascendente. Aquí emerge el conocimiento del arte japonés atravesado por una tradición ancestral. Tanizaki se concentra en una reflexión sobre la arquitectura tradicional nipona. El método comparativo, la indicación de diferencias respecto al Occidente, permite la mayor comprensión del específico gusto estético japonés en relación con la construcción de templos, casas y objetos. El Occidente prefiere lo luminoso, lo pulido, lo resplandeciente y sin manchas, lo rectilíneo y armonioso. El Japón, en cambio, según advierte Tanizaki, opta por el poder sugestivo de la sombra y lo asimétrico. La penumbra, la opacidad, el espacio vacío, e incluso la pátina en los objetos, expresan un trasfondo profundo, cercano, que constituye las cosas. La penumbra, el claroscuro, las entonaciones de la sombra, liberan velados reflejos del vacío que el Japón tradicional, bajo el influjo del zen, intuye como la íntima trama del ser.
martes, 24 de junio de 2008
domingo, 22 de junio de 2008
jueves, 5 de junio de 2008
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